《走进鲁迅》：鲁迅与中国二十世纪杂文

　　作者：姜振昌
　　鲁迅生前对杂文创作的执着和逝世后其深邃、复杂的精神意气所散发出的耀眼的光照, 使鲁迅与杂文的话题成为本世纪中国文学中最迷人也是最令人困惑的现象之谜。在深层的形态里, 鲁迅杂文对中国20 世纪杂文的影响, 几乎一刻未曾中断过。它矗立在那里, 仿佛是一种不尽的精神话题, 一个永远耀照的光源。
　　鲁迅在从事文学活动之初, 曾广泛涉猎过小说、散文、诗歌等多种文学体裁, 但最终却只对杂文情有独钟。其原因在哪里呢?30 年代, 瞿秋白在《鲁迅杂感选集·序言》中, 侧重从中国近现代思想文化斗争的角度, 论析了鲁迅杂文产生的社会原因。的确, 处在本世纪初叶那样一个风云际会、百废待兴、动荡不安的大时代中, 觉醒的一代作家有心绪“惟艺术而艺术”的已微乎其微。鲁迅之所以弃医从文, 就决不是“为了当时的文学家之所谓艺术”。他忧虑的首先是中国人最基本的生存状况和生存权利。严酷的现实已容不得他做虚无缥缈的幻梦, 而需要的是重塑灵魂、狙击黑暗的战斗。于是, 鲁迅便自觉不自觉地与杂文相遇了。由于杂文的议论特性, 使它在沟通作者与读者、生活与艺术的联系中, 可以省却形象感知过程中若干繁缛、拖沓的中介环节, 以短兵相接的形式迅即对社会现实作出反应。这就从根本上适应了时代对文学的要求和鲁迅的文学选择。
　　但是, 仅仅从这样的角度来理解鲁迅的选择还是片面的, 其中还有关涉作家人格素质、文学修养、生活经历、精神禀赋等更为深层、更为复杂的主观原因。鲁迅的杂文家气质, 是早在青少年时代就已酿就的。鲁迅的命运是十分坎坷、不幸的, 还在孩提时代, 他就因祖父的下狱和父亲的病故而饱尝了社会的冷眼和欺侮。南京求学期间, 他又看到了封建社会的腐败和国家积弱积贫的现实。这样造成的心理创伤尤为深痛, 一种压抑感、孤立无助常常困扰着他, 使得性情本来聪颖、敏感、内向的鲁迅, 越发变得刚强而沉默, 执著又孤独。他从小是带着怀疑、憎恶的眼光来看待这个世界的, 大量积累的是否定和反抗性情绪。其中特别值得重视的, 是他作为家庭长子和破落户子弟在东奔西走寻找出路的过程中所形成的对社会问题的特别敏感和执着关注的禀性, 身处愁惨苦痛之中, 对下层社会的不幸、上流社会的腐败就入心入耳, 对时局的动荡和趋向就感受得深切。这些, 既是他成为思想家、文学家的重要前因, 又对他杂文家气质的形成与发展具有酵母作用。所以, 他长成后一开始接触文艺, 就对那些“立意在反抗、指归在动作”的叛逆诗人的作品十分推崇, 更喜爱那些“抗争和愤激之谈”, 厨川白村、鹤见?辅、尼采、长谷川如是闲等作家的杂文都曾受到他的特别青睐。究其原因, 就在于鲁迅欣赏杂文家的那种社会挑剔者、批判者的眼光和态度, 从中真正找到了和自己心态相符的观察视角、寄情寓意的艺术世界。而这些, 又与鲁迅长期形成的一种二元对峙的人生哲学一拍即合。他认为, “一切都是中间物”, 都是历史过程的“有限”环节, 因此坚持要正视此世, 直面人生, 不惮“速朽”。他嘲笑和反对一切不敢正视苦难的怯懦、出世遁世的“僵尸的乐观”、闭着眼睛看一切都圆满的自欺; 但同时, 正因为一切都是有限的、不圆满的, 因此他要对这一切, 尤其是他强调的“当下”、“现实”以究诘、怀疑、否定、超越, 用不满作“向上的年轮”, 为了将来而永不停息地作无所谓希望也无所谓失望的搏斗。这种二元对峙的关系以及产生的张力是他沉重的悲剧力量的泉源, 是他进击人生的最深沉的哲学基础, 也是他“永远不满”地“尽是骂这个骂那个”的心理依据。
　　鲁迅之所以选择杂文, 还缘于他自身具备成为优秀杂文家的种种素质、条件。这不仅因为他是思想家、学问家, 具有高瞻远瞩的历史和社会的批判眼光和超人的胆识; 也不仅因为他的优秀的文学素质足以应裕杂文深刻的思想性所赖以的丰富的艺术表现力; 重要的在于: 在他的性情和艺术趣味中, 始终有一种不压抑而强烈地希望自由地“发议论”的内在要求。他似乎先天地对虚构故事和天马行空般的抒情不怎么感兴趣, 倒是特别热衷对自己对现实生活的体验、印象和感受作深入的剖析和探究。难怪他基本不写新诗, 写小说则力避“故事性”, 还常常不惜忽略甚至破坏小说形象的完整和统一而掺入大量对现实“直剖明示”的杂文笔法。而这种艺术趣味的形成, 也与鲁迅接受的文学传统密切相关。中国是诗文的大国, 议论文体源远流长, 其中随感录式的散文尤为发达, “它没有系统, 没有方法, 没有拘束, 偶有感触, 随时记录, 意到笔随, 意完为止”。鲁迅从小读的是旧书, 具有深潜的古文基础, 耳濡目染, 就必然影响到自己的文学好尚和创作体式上来。鲁迅于杂文创作从一开始就得心应手、如鱼得水, 具有成熟的艺术之美和大家风范, 正是得益于这一文学传统。对于鲁迅来说, 创作重心的转移既是适应社会与人生过程的逻辑的必然, 也是自我价值实现的一种明智的、最佳的选择。
　　鲁迅杂文遗产的广阔性与深邃性, 一直是一个难以破解的文化之谜。进入20 世纪以来, 有谁像鲁迅这样对惰性文化圈、对世俗社会进行过如此精到的解剖与批评? 有谁那么切实而深入地站在生活的前沿, 把世间的诸种不平和大众的心声, 如此高亢地呼喊出来? 有谁对生存和生命的状态, 特别是中国人的灵魂进行过如此严厉的审视和拷问? 它所产生的引力不仅是前无古人的, 而且直到今天, 还没有哪位作家能接近他, 更谈不上超越和取代, 尽管无数作家刻意学习、追求他。他在几个方面规范了中国20 世纪杂文创作的精神风貌。
　　第一, 杂文虽是时代的“感应”物, 但鲁迅却从不随波逐流地作应景式的文字, 而是以崇高严肃的历史使命感、时代责任感和思想意志的独立性去对待创作。鲁迅的独立不倚在相当程度上是以对人生、对国家民族的强烈的历史责任感为其特点和内在动力的, 是建立在对文学与人生关系的正确认识之上的, 他说过: “文艺家的话其实还是社会的话”, 否则, 其作品决不会有如此强烈的忧患意识和战斗精神, 决不会令全社会在肃杀中领略到一种强劲之力。他捍卫独立意志也就是捍卫社会责任; 反过来, 深沉的责任感又不允许他把杂文狭隘地变成某种政治意志、权势抑或政策的附庸和工具, 不允许他被动地迎合一般社会时尚而使杂文失却独立特性。他尖锐地批评了一些应景的政治“宣传”文字的“无力”和“无价值”, 强调作家应有“不受别人命令, 不顾利害”而抒写衷肠的诚心和勇气。因之, 他独立不倚地鞭挞各种新旧权贵以及国民党反动派的倒行逆施, 甚至直指法西斯式的最高统治, 也对北伐革命、“革命文学”运动, 特别是国民性中的长年积习等清醒地保持着批判意识。他把一种人本位的独立意志和自由精神, 灌输到了社会历史的价值中。
　　第二, 鲁迅打破了议论文只注重思辨说理的传统, 把诗歌的主情和“言志”性最大可能地汇入其中, 使杂文成为最具“个人性”的文体。鲁迅杂文的成功, 当然首先基于说理的深刻, 然而如果仅仅止于此, 还很难有那种长期震撼人心的美学力量。鲁迅其实是最重情感的, 他说自己写杂文就如“悲喜时节的歌哭一般”, “无非借此来释愤抒情”。鲁迅在他的杂文世界里, 最充分传达的是他那股不熄的感情圣火, 这熠熠的光芒本身确实是最迷人、最有艺术生命力的。鲁迅杂文的“个人性”还不仅仅止于抒情。鲁迅说: “我早有点知道: 我是大概以自己为主的。所谈的道理是‘我以为’的道理, 所记的情状是我所见的情状。”这就是说, 一切都不是隔岸观火, 而是处处以“自我”为轴心去展开对外在世界的表现, 使客观事理“化为主体的血肉般的所有物, 浸透到他的感觉中, 不是跟他的某一方面, 而是跟他的整个存在结合起来”。这样, 在对现实的针砭、事件的描述、哲理的阐发以及形象的刻划中, 也即真诚地反映了自己思想感情变化的历程, 向读者奉献出一颗赤子之心。可以说, 在投入全部赤诚的创作过程中, 他把自己的全部人格异常坦露地呈现了出来, 人们心目中的鲁迅的“横眉冷对千夫指、俯首甘为孺子牛”的鲜明立场, 硬骨头的、韧性的战斗精神, 诚实的、无私的操守, 知其不可为而为之、独立不倚奋然前行的意志, ……几乎无一不是来自杂文, 合为一体便成为最具艺术生命的“这一个”。这种“自我”表现的巨大成功, 最本质地划出了杂文与其他一切叙事类文学的区别。
　　第三, 鲁迅创造了与艺术规律相适应的“曲笔”议论方式。鲁迅杂文从诞生的时候起, 就曾因“非艺术”而遭到责难。鲁迅尽管表面上以无所谓的态度创作不已, 但骨子里却始终为杂文能“侵入高尚的文学楼台”作着不懈的追求。例如, 在“女师大风潮”和“三·一八”惨案中, 他通过对流言家的各种言论、活动、手法的剖析, 勾勒出了这些“正人君子”的嘴脸, 使“正人君子”成了阴险卑劣一类人的共名, 这就开创了杂文砭痼弊要“取类型”的创作手法; 鲁迅还十分注意以讽刺和幽默的喜剧手法去鞭挞否定性事相, 尽量做到寓庄于谐, 使得“教训文字也富于诗的分子”。然而这些都不是有成规可循的, 只有“曲笔”的确立才使杂文作为一种文体走向自立, 在形式范畴的根本性意义上赋予议论文体以艺术特征。它的从出现到成熟固然是特定时代所使然, 但所产生的积极效应却是双重的: 在巧妙地为积极参加现实斗争的鲁迅提供了逃避政治迫害的有效保护手段的同时, 也为增强作品的艺术表现力提供了一种最有普遍性的方法。鲁迅杂文运用的“曲笔”花样繁多, 可从“内在机制”和“外在表象”两个方面概其大略: 所谓内在机制, 是指思路营构的脉络。他一般不平实直白地解释与点破论点和论据之间相契相合的关系, 而是在随意漫说中“草蛇灰线”, 让读者在事实与事实、议论与议论、事实与议论的相互关系中受到启发, 自己得出结论。所谓“外在表象”, 是指语言的模糊特性。鲁迅的杂文由于大量地采用了反语、比喻、夸张、象征、借代、关联、衬托等修辞方式, 有一个浩繁的“暗码”语言系统, 这就使它对自身所含的意义没有十分严格的、明确的规定和限制, 因而具有极大的模糊性。但模糊性中却有丰富的暗示性。这样的语言同思路的营构相辅相成, 相得益彰, 共同把杂文最终推至“形象化”的艺术境界。
　　中国20 世纪杂文在其发展进程中, 从《新青年》时的“随感录”到20 年代的“语丝文体”, 从“语丝派”的分化到30 年代形成的蔚为壮观的“鲁迅风”创作大潮, 一刻都没有离开鲁迅的引领。鲁迅逝世后, “鲁迅风”杂文国统区、“孤岛”上海以及延安解放区都保持着它的鲜活生命, 作家们或者“像叫花子爱着他的烂疮肉( 唐?), 或者像珍惜“艰难人生探险中”的“向导”( 柯灵), 或者像爱着自己的“生命”( 王任叔), 其情结早已作为“集体无意识”深深潜溶在作家的心理结构中。他们像鲁迅一样以此作为表达自己对国家、民族的命运的关切之情和自我价值实现的最恰当形式。建国后, 经过了50 年代的风雨、60 年代的扭曲、70 年代的复苏, 到了80 年代和90 年代的新时期, 又还原了“鲁迅风”杂文以固有的光辉。这是中国作家的宿命, 也是全民族的悲剧。鲁迅曾希望自己的杂文能够同被鞭挞的现象一道“速朽”, 然而它却依然这样鲜活, 不仅存活到了新时期, 而且必将伴随中华民族实现现代化的全部历程。
　　( 摘自《鲁迅研究月刊》1999 年第8 期)